Имя петербургского композитора Вадима Давидовича Бибергана известно и уважаемо как в среде композиторов профессионалов, так и в среде исполнителей. Многогранный талант композитора проявился в разных музыкальных жанрах - симфоническом, камерном, музыке для кино и театра, сочинениях для фортепиано, хора и народных инструментов.
    С 1978 года Биберган преподает в Петербургском государственном Университете культуры и искусств на кафедре оркестрового дирижирования. Он - Заслуженный деятель искусств России, профессор, награжден орденом Дружбы. В послужном списке вузовского педагога у него нет только строчки научная степень, по этому поводу он шутит: "Я самый низкооплачиваемый профессор".
    Самобытное композиторское творчество Бибергана в музыке для народных инструментов - тонкое мастерство и демократичность стиля всегда вызывали интерес. Его сочинения в этом жанре пользуются огромной популярностью.
    Они безусловно основная тема нашей статьи. Но нельзя было обойти вниманием творчество композитора, связанное с другими жанрами, хотя бы только упоминая эти произведения. Среди них "Поэма борьбы" (1961г.) для большого симфонического оркестра, дипломная работа на окончание консерватории, получившая премию Министерства культуры. Кантата "Памяти первых защитников Октября" (1970), - 12 хоралов для смешанного хора на стихи А. Блока, посвященная памяти отца. "Симфония-концерт" для фортепиано и симфонического оркестра (1967). Развернутая серьезная композиция написанная под руководством Д.Д. Шостаковича, ставшая дипломной работой в аспирантуре Ленинградской консерватории. В основе второй части лежит уральский плач, записанный Л. Христиансеном. Биберган учился у этого известного фольклориста и, благодаря ему, возник интерес к народному творчеству, фольклорным экспедициям.
    В 1969 году написаны "Песни мужества" для баса, смешанного хора и симфонического оркестра в трех частях на слова свердловского поэта Давида Лившица. Сочинение отмечено премией комсомола Среднего Урала.
    Кантата "Посвящение П. Бажову" в 6-ти частях для сопрано, баритона и симфонического оркестра (1976). По словам композитора в этом сочинении много интересных находок и нереализованных идей. Сам композитор хочет переложить это сочинение для народного оркестра, надеясь что в таком одеянии оно обретет новую жизнь.
    Так произошло с вокальным циклом "Фанфары" для сопрано и баса в шести частях на стихи из английской народной поэзии и Р. Бернса в переводе С.Маршака, написанного в 1982 году в сопровождении фортепиано, а с 2001 года звучащего в авторском переложении для симфонического оркестра. По утверждению автора музыка в оркестровом обрамлении приобрела новые краски. Среди сочинений камерной музыки должен быть упомянут вокальный цикл "Висимские песни". Из сочинений последних лет - "Партита" (1999) для струнного оркестра с солирующими инструментами.
    Яркой страницей композиторского творчества Вадима Бибергана предстает музыка для фортепиано в четыре руки. Эти сочинения восторженно принимаются слушателями на концертах, особенно когда в ансамбле их исполняет сам автор, или они звучат в исполнении знаменитого фортепианного дуэта Раффи Хараджанян и Норы Новик, для которых были написаны ряд пьес. Эти произведения получили высокую оценку профессионалов-композиторов, так в Японии в 1992 году три пьесы под названием "Страдания", переведенные для участия в конкурсе как "Три стародавние русские любовные песни" получили Гран- при, на этом же конкурсе в Токио, пьесы из детского альбома "Далекое и близкое" для фортепиано в четыре руки получили третью премию.
    Произведения В. Бибергана в этом жанре несут в себе особый колорит звучания, некий шарм. Культура музицирования в четыре руки имеет свои отличительные особенности. По словам композитора, атмосфера звучания одного или двух исполнителей совершенно различна. Ансамблевая игра - это антиакадемизм, что сегодня очень современно. Два человека за одной клавиатурой - это другой жанр, другое ощущение, более импульсивное, но и более демократичное. По этому интерес композитора к музыке для фортепиано в четыре руки вылился в целый ряд сочинений: три "Страдания", семь пьес в альбоме "Далекое и близкое", пьеса на латышскую тему "Береза у озера", полька "Нора" - 12 пьес в этом жанре.
    Композитором любим жанр песенный. Для него это интересный жанр - микроработа над интонацией, над текстом песни, над схватыванием образности - эти поиски ему близки, он одарен необходимыми композиторскими качествами. В. Биберганом написано более ста песен, которые исполняли известные певцы - И.Кобзон, В. Толкунова, Э. Хиль, Н. Бржевская, Е. Камбурова. Многие его песни написаны на стихи поэта Д. Лившица. Недавно вышел сборник романсов Вадима Бибергана. Это песни к кинофильмам, театральным спектаклям, среди них романсы на слова А. Блока и А. Ахматовой.
    Когда мне предложили подготовить материал о композиторе Вадиме Бибергане, я начал анализировать наше творческое общение. Оказалось, что на всех знаковых юбилейных концертах ансамбль "Скоморохи" исполнял музыку Вадима Бибергана: концертную сюиту "Русские потешки" с 1976 года, на ее музыку было поставлено несколько версий балетных сцен в 1991-2003годах, состоялись премьеры пьесы "Веселый торжок" в 1998 году), Концерта для гуслей звончатых в 1999 году, многие из его сочинений записаны ансамблем на петербургском радио и т.д. Кроме того, несколько раз мы общались с В. Д. Биберганом у микрофона петербургского радио. Я все это перечисляю потому, что даже при таком тесном творческом общении с композитором на протяжении двадцати пяти лет и интересуясь творчеством Вадими Бибергана, знаю только две давнишние развернутые публикации о нем Натальи Вильнер. По этому так было интересно узнать сегодня его взгляд на развитие русских народных инструментов, поговорить с ним о его композиторском творчестве…
    И тогда идея проанализировать творчество Вадима Бибергана переродилась в рассказ из первых уст. Композитор сам рассказал о себе, о своем творчестве, поделился своими мыслями о народной музыке. Так, благодаря просьбе журнала "Народник", я встретился с Вадимом Давидовичем Биберганом и он начал рассказывать о себе:
   
    Я родился в Москве в 1937 году. Отец - военнослужащий, полковник. Мама, как жена военнослужащего, отдала себя воспитанию детей. Она постоянного ездила по месту службы мужа. Мама работала только в молодости в военной академии, до того, как я родился…
    Я помню детство свое раннее в Петергофе, под Ленинградом. Военный городок в 1941 году. Мне было 4 года, и с этого возраста я себя немного помню. Как ни странно, помню начало войны 22 июня 1941 года. В этот день я скатился в какое-то болото на велосипеде, меня притащили грязного, отмывали. Сижу завернутый в простыню и смотрю, что же будет. У нас в это время был приемник Philips… А отец - он был в то время командиром полка - прибежал, но внимания на меня не обращает. Такое "ЧП"! Перепачкался в болоте, а тут на меня никто внимания не обращает, отец стоит у приемника. Облокотился, слушает. Мама затихла. Идет объявление войны, выступление Молотова в 12 часов дня, когда он сказал, что в четыре часа утра на нас вероломно напал немец, и что это равносильно началу войны. Этот день я очень хорошо помню…
    Отец остался, а мы с мамой поехали в эвакуацию, это было где-то в июле - августе. Отец остался в блокадном Ленинграде и организовывал "Дорогу жизни". На основе его автомобильного полка была создана 17-я транспортная автобригада и была организована "Дорога жизни". Это подтверждено в воспоминаниях и документах. Первая машина пошла 22 ноября 1941 года. Именно отец руководил отправкой первой машины.
    Затем отца отправили на фронт. Он был на Украине, в Румынии, в Польше, освобождал Варшаву и дошел до Берлина. Закончил войну он в звании полковника.
    Из эвакуации с мамой мы вернулись в 1943 году, и после войны жили в Москве.
    В моей жизни два "опорных пункта" - Москва и Ленинград. Отцовская родня была в Москве, а по материнской линии вся родня работала в Ленинграде на Путиловском заводе.
    Первые мои школьные впечатления связаны с Москвой, там я поступил учиться. В 1944 году, еще во время войны, мне отец прислал с фронта трофейную двухрядную немецкую гармошку. Это было мое первое, активное знакомство с музыкой. Хотя я помню, что интересовался музыкой. Когда мамы не было, я оставался один дома и, помню, слушал разные передачи по радио. "Гадкий утенок" с музыкой Э. Грига. Очень хорошие музыкальные передачи, я с удовольствием слушал. Запоминал мелодии, которые не забыл до сих пор.
    И вот я получил в подарок от отца гармошку. Почему гармошку? Может быть, мама сказала отцу, что я интересуюсь музыкой. И я стал наигрывать на той гармошке разные мелодии. У меня даже сохранилось письмо отцу на фронт, где я сообщаю, что играю на гармошке "Темную ночь" и "Седьмую симфонию" Шостаковича. Понятно, что из "Седьмой" Шостаковича я играл только знаменитый мотив из первой части. Но считалось, что играю симфонию. Такой факт говорит о степени распространения этой музыки. Даже шестилетний парень знал уже фамилию Шостаковича и знал, что это "Седьмая симфония". Интересно сейчас спросить, думаю, никто из современных шестилеток, не обучающихся музыке, не ответит на этот вопрос.
   
    Слушая этот рассказ, я задумался, о превратностях человеческой судьбы. Никто не мог предположить, что через два десятилетия произойдет встреча с Д. Д. Шостаковичем Вадима Бибергана, который станет аспирантом великого композитора... Биберган продолжил свой рассказ:
    Это было мое первое соприкосновение с музыкой. Потом я пошел в школу, в первый класс, в 1944 году. В школе были хорошие уроки пения, творческие учителя. Они задавали интересные вопросы, которые остались у меня в памяти. Например, какой звук музыкальный, а какой нет? Многие отвечали. А один малыш поднялся и говорит: "Музыкальный звук это когда трамвай на повороте поворачивает!" (и он конечно изобразил). И в классе все засмеялись… И вот прошло лет сорок, и я понял, что этот парень был тогда прав - это музыкальный звук имеющий высоту. И для современной музыки - просто "золотой фонд" - такие мои первые впечатления. Пел я в школьном хоре… А затем мы переехали в Ленинград, в Ораниенбаум. Это был 1945 год. Там была Высшая офицерская школа, и отец стал в ней начальником штаба. В Ораниенбауме я пошел во второй класс, и стал заниматься музыкой. Маме говорили о моих способностях - то ли я пел, то ли прислушивался к музыке сильно, не знаю. Для меня пригласили учительницу музыки из Ленинграда, Аду Илиозаровну Людевиг (через несколько лет я познакомился с ее сыном, альтистом Алексеем Людевигом). У нее я прозанимался "частным образом" целый год. И когда переехали в Свердловск, на очередное место службы отца, меня приняли в музыкальную школу сразу во второй класс. Причем программу моего вступительного прослушивания выбирала мама на свой страх и риск (она же не музыкант совершенно). Хотя и выбрала программу не плохую. Я играл менуэт И. Баха, Вальс a-moll Э. Грига и какой-то этюд. Меня приняли в музыкальную школу №1 г. Свердловска. В ней я проучился до седьмого класса, причем с самого начала обучения я стал сочинять музыку. Были какие-то творческие старания сочинять музыку в 9 - 10 лет для себя, потихоньку - так продолжалось все 7 лет обучения.
    И вот стал вопрос: Как продолжать дальше? Я учился в знаменитой 37-ой общеобразовательной школе, которая находилась рядом с домами Инженерно-технических работников строивших Уралмаш и другие предприятия Свердловска. В школе училось очень много известного ныне народа: актер Александр Демьяненко учился в параллельном классе. Режиссер Глеб Панфилов в классе чуть постарше. С ним творческое общение продолжается и по сей день… Глеб потом уже вспоминал, как я ходил с большой черной нотной папкой на шелковых шнурочках, с аккуратно завязанными узелочками. Глеб ко мне враждебно относился: идет пай мальчик с папкой. Это вызывало у мальчишек глупое раздражение. После окончания седьмого класса, я пошел в музыкальную десятилетку в восьмой класс. И вот в десятилетке совершенно случайно повезло, обнаружилось, что сын директора Веденской Любови Васильевны, служил у отца в части во время войны, и она как-то сразу ко мне расположилась и сказала: "Я вашего мальчика устрою к хорошим педагогам", и определила меня к Наталье Николаевне Позняковской (это, конечно же, было дело случая, к ней в класс так "со стороны" я бы не попал). Я приступил к занятиям, не понимая в чьи руки я попал. И только через несколько лет понял, как здорово это получилось. Ведь Наталья Николаевна Позняковская была прямая ученица Есиповой, одна из последних ее учениц. В 1913 году, она одновременно с С.С. Прокофьевым закончила фортепианный класс.
    А это уже был 1952 год, то есть прошло сорок лет после окончания Петербургской консерватории. В Свердловске Наталья Николаевна жила в тяжелых бытовых условиях, в комнате при консерватории, в коммуналке. Правда тогда все так жили неустроенно.
    Я начал заниматься у Натальи Николаевны. Конечно, она мне много дала в фортепианном деле, я до сих пор ее вспоминаю. Хорошо были поставлены руки. И даже сегодня мой исполнительский аппарат может быть восстановлен в течении недели, хотя я сейчас и не занимаюсь…
    А из ярких музыкальных впечатлений детства, это то, что каждое лето я был в деревушке Шарташ под Свердловском. Только много позднее я узнал, что это одно из самых давних старообрядческих поселений. Одно из первых поселений подобного типа. Не знаю, почему именно в этом месте "кинули они свои шатры", может из-за того, что золотые прииски рядом, может по другим причинам. Как ни странно, многое вокруг меняется, а деревня эта сохранилась до сих пор, хотя стала дачной, и частью вошла даже в черту города Свердловска.
    Шарташ по татарски - "желтый камень". Все мое детство прошло там. Какие-то вещи я узнал там из быта. Например, 6 июля там была "Аграфена Купальница", всех обливали водой - это старый языческий обычай. Я не понимал, почему нужно набирать полное ведро с водой, спрятаться и окатить человека. Никто не обижался на это дело. От взрослых эти фольклорные обычаи перешли к мальчишкам. Остались в памяти и лубочные картинки на стенах в деревенских домах…
    К этому времени я уже от гармошки перешел на аккордеон. Отец прислал трофейный аккордеон, и я научился на нем играть, и был первым парнем на деревне. Потому что меня приглашали на все вечеринки, брали на танцульки. Всегда за мной ватага приходила, и я шел на околицу, на полянку. Пели частушки, которые помню даже сегодня. Мое вхождение в народный быт, в интонацию, происходили совершенно спонтанно. Никаких других народных инструментов не было, был только аккордеон. В деревню возвращались фронтовики, раненые, выходили на завалинку и на всю деревню играли фронтовые песни, танго, фокстроты…
    А в десятилетке с восьмого класса я начал профессионально заниматься у Натальи Николаевны. Вначале я пришел ничего непонимающим человеком, но профессиональная среда очень сильно на меня влияла. Из нашей школы вышла Эра Краюшкина, известная певица. Из нашего класса все пошли по музыке: В. И. Казенин, председатель Российского Союза композиторов, Леонид Каплан - один из лучших альтистов России, концертмейстер оркестра Московской филармонии, Наташа Вильнер - музыковед Свердловской филармонии, Алексей Демидович - солист "Ленконцерта", Игорь Пальмов - известный пианист - и это только один класс десятилетки - хороший класс.
    Большим моим увлечением тех лет была химия, этот предмет у меня очень хорошо шел и "химичка" говорила, что я должен им заниматься. Думал, Бородин был и химиком и музыкантом, может и у меня получится. Потом стало ясно, что не получиться, загруженность была огромная.
    В десятилетке мы с В. Казениным занимались в кружке композиции у Николая Михайловича Хлопкова. В 1955 году открыли композиторское отделение в Уральской консерватории, закрытое после печально известного постановления 1948 года. Я окончил десятилетку с серебряной медалью, и поступил в консерваторию и стал фактически заниматься по двум специальностям: фортепиано и на композиторском отделении у Виктора Николаевича Трамбицкого.
    Вадим Давидович, первые композиторские опусы, первое исполнение своего произведения на публике, что из этого запомнилось, отложилось в памяти?
    Первое исполнение, да! Осталось в памяти по настоящему. Вот, например, пьеса "Тачанка", ее я первый раз исполнил на рояле. Это пьеса из сюиты "По картинам советских художников", она стала потом концертной пьесой для фортепиано. В Свердловск, на пленум Союза композиторов приехала делегация из Москвы. И меня впервые отметили и похвалили в присутствии всех уважаемых музыкантов: Д. Кабалевского, М.Коваля, Б. Кремлева. И было сказано, что им понравилась моя "Тачанка". В прессе появились положительные отзывы о моих сочинениях известного музыкального критика Екатерины Добрыниной. Я этим очень гордился, хотя первые мои опусы были спонтанные. Такой была и Сонатина для фортепиано в трех частях, которую играл я везде, в том числе и в Москве на пленуме Союза композиторов в 1958 году. Настрой ее музыки молодежный, без философских углублений. Такие сочинения помогают композитору овладевать фактурой, интонацией. Еще одна интересная работа того времени Фортепианное трио на стихи Мусы Джалиля из "Моабитской тетради". Серьезное сочинение с участием чтеца.
    Я закончил консерваторию по композиции "Поэмой борьбы" для симфонического оркестра. Это была моя дипломная работа. Потом она была записана на пластинки, получила премию Министерства культуры. К удивлению родителей я получил более-менее приличные деньги, а до этого момента вся композиторская работа была бесплатной. По специальности фортепиано на государственном экзамене я играл вместе с Натальей Николаевной Позняковской свой Фортепианный концерт.
    В те годы я увлекся эстрадой, руководил женским вокальным квартетом в Филармонии. В 1961 году с ним я выезжал в Москву на Всероссийский конкурс. Мы стали дипломантами Всероссийского конкурса артистов эстрады. Самое главное, что параллельно с этим, я готовился к участию в отборочном туре фортепианного конкурса им. Чайковского (председателем которого был П. Серебряков). Я прошел два тура.
    Потом я поступил в аспирантуру Свердловской консерватории по композиции в класс В.Н. Трамбицкого. На меня Трамбицкий оказал сильнейшее влияние, особенно в первые годы обучения в консерватории. Мне повезло, что я занимался у очень интеллигентных людей, настоящих старых русских интеллигентов. Тогда мне казалось - все люди должны быть такими. Наталья Николаевна Позняковская, Виктор Николаевич Трамбицкий, Дмитрий Дмитриевич Шостакович - удивительнейшие люди! Современной напористости, агрессии не было в них и в помине. И в этой атмосфере я рос, и это все формировало меня.
    И у этих людей я многому учился. Никогда не жаловаться, не суетиться - это важные качества, которых сегодня сплошь и рядом не хватает. Эти люди в душе были аристократами, людьми без суеты, все они имели петербургские корни. В.Н. Трамбицкий - ученик В. П. Калафати, Н.Н. Позняковская - ученица Есиповой, Д.Д. Шостакович - ученик М.О.Штейнберга, школы Н. А. Римского-Корсакова.
    Я уже говорил, что и моя родня имела петербургские корни. И потому, когда возник вопрос куда ехать (а я родился в Москве, но москвичом себя не чувствую), я подумал о Ленинграде, о Ленинградской аспирантуре. С аспирантурой связана отдельная история. После смерти жены, Трамбицкий женился на своей бывшей ученице и переехал в Ленинград. Фактически мне продолжать учебу было не у кого, но и Трамбицкому в Ленинградской консерватории аспирантов пока не давали. И я никак не мог оформить перевод из одной аспирантуры в другую…
    Тогда я обратился к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, потому что он слышал в Свердловске мою дипломную работу "Симфонию борьбы" в 1961 году. Тогда он пришел ко мне за кулисы, пожал руку и сказал: "Поздравляю с отличным сочинением". В моей жизни это был один из самых ярких моментов - я прекрасно помню: как он мне руку жал, в какой обстановке. Все это очень сконцентрированно и эмоционально воспринималось. После этой встречи я понял, что композиция идет у меня и этим делом надо заниматься.
    Этот эпизод дал мне возможность поехать к Шостаковичу в Москву и обратиться к нему с просьбой о встрече. Я к нему пришел, показал все свои работы, в том числе вокальный цикл на слова Расула Гамзатова. Он мне сделал ряд замечаний, и на клочке бумаги от руки написал заведующему кафедрой композиции Ленинградской консерватории Оресту Александровичу Евлахову: "Прошу зачислить ко мне аспирантом В.Д. Бибергана".
    Я приехал в Ленинград, пришел к О.А. Евлахову, показываю ему эту бумажку, Евлахов мне говорит: "Вы же понимаете, что это невозможно, так не бывает… Д.Д. работает у нас, ведет класс, но мы должны оформить это как-то официально". И стал придумывать: давайте так, вы приедете к нам на камерно-симфоническую секцию в Союз композиторов, и будете показываться, как автор из Свердловска, тем более на это каждый имеет право, договорился и все! А мы на этой секции, где соберутся Евлахов, Арапов, Салманов, Чернов, Финкельштейн, Раабен, то есть лучшие силы консерватории, соберутся, и решим, как с вами поступить".
    И вот я приехал на секцию, показываюсь, начинается обсуждение. А цель моего показа знали только несколько человек. И, представьте себе, было очень интересно наблюдать. Я ведь для этих людей - никто, человек из далекой провинции, с Урала, и, конечно, все выступления критические - "по мордасам, по мордасам!". При том, очень многое справедливо. В компетентности этих людей нет сомнения, меня "раскатали в пух и прах". Но в этом показе был один очень интересный момент: выступил Валерий Александрович Гаврилин (тогда аспирант) в мою защиту, говоря: "В музыке В. Бибергана нечто заложено, я на его творчество смотрю оптимистично". Любопытно, что через годы, вспоминая этот момент, петербургский композитор Геннадий Григорьевич Белов говорил, что Валерий Александрович, слушая Фортепианное трио с чтецом, на стихи Мусы Джалиля плакал, у него текли слезы из глаз. И потом он говорил Г. Белову, что эта музыка произвела на него большое впечатление.
    В дальнейшем Валерий Александрович Гаврилин отмечал: "С моей точки зрения, Вадим Давидович Биберган принадлежит к числу самых ярких и сильных современных композиторов. Его интересы сопрягаются с духовной жизнью общества, отвечают внутренним запросам слушателей и направлены на общение с ними без позы, без высокомерия. Его новации всегда талантливы, одухотворены, искренни…"
    Тогда выступление В.Гаврилина для меня было самое светлое место в показе. После показа меня зачислили на оставшийся год в аспирантуру, но во время зачисления в документы прокралась ошибка, и меня по документам оформили в аспирантуру на два года (хотя в Свердловске я уже проучился два года). Моя тетушка, которая работала лаборантом в консерватории, "истая петербурженка", увидев документы, сказала: "Ты не имеешь права тратить лишний год государственные деньги, я пойду к ректору, с тем, чтобы исправить ошибку!" Я обратился к Евлахову. "Да, он сказал, - это какая то неувязка". Дело дошло до ректора. Собрался "консилиум": "Как решать вопрос с Биберганом? Достаточно ли ему одного года в Ленинградской консерватории. Все возразили: "Лучше бы оставить два года - это минимум, что бы понять атмосферу консерватории". Так и порешили.
    И я попал в класс к Д.Д. Шостаковичу, предварительно обговорив этот момент с В.Н. Трамбицким. Он повел себя в этой ситуации очень благородно, и даже сам похлопотал перед Д.Д. Шостаковичем, чтобы тот взял меня к себе в класс. Мои отношения с Трамбицким остались теплые до конца его дней.
    В аспирантуре мы показывались Д.Д. Шостаковичу примерно раз в два месяца. Для меня это было нормально: сделаешь какой-то кусок музыки и показываешь. Но самым главным для меня стала потрясающая среда: я попал в консерваторию в тот момент, когда аспирантами были С.Слонимский, Б. Тищенко, В.Успенский, А.Мнацаканян, Г.Белов. Все они писали очень хорошие сочинения и были на подъеме.
    Конечно, перед Шостаковичем было показываться жутко. Представьте: перед тобой сидит А.С. Пушкин, а ты пытаешься что-то изобразить. Шостакович уже тогда был классиком и, поэтому, мы старались делать все возможное. Хотя внешне никто ничего делать не заставлял, можно было отговориться и не показываться, но как ты скажешь Шостаковичу, что ты не приготовил задание? К тому Д.Д. Шостакович один раз "показал характер": у него был аспирант, который принес свою музыку. Она не очень пришлась по вкусу, и Д.Д. Шостакович написал тему для фуги. Нашел неразвитость полифонического мышления у аспиранта, и дал ему задание написать фугу. И вот в другой раз тот показывает свое сочинение, Д.Д. как никогда внимательно просмотрел весь отрывок, отметил ошибки, чего он никогда не делал. И на следующем занятии этот аспирант в его классе не числился. Для нас это был урок: станешь плохо работать, так тебя отчислят. Мы старались и держались. В классе Д.Д. Шостаковича я написал Концерт-симфонию для фортепиано. В конце обучения Д.Д. написал хорошую характеристику - мы со Славой Наговициным были последними учениками.
    После консерватории я еще год пробыл в Ленинграде, мне было отказано в прописке, и пришлось уехать в Свердловск. В Свердловске я провел десять лет до 1978 года.
    Вадим Давидович, из наших бесед я знаю, что в годы учебы в аспирантуре Ленинградской консерватории у вас зародилась идея создания оригинального произведения, где были бы собраны вместе русские народные музыкальные инструменты?
    Самое интересное, что впервые здесь в Петербурге в 60-е гг. началось "закольцованное движение", я впервые обратился в прошлое. Наверное, возраст - мне было 30 лет, и я обратился к фольклору. Тогда "фольклорная волна" захватила С. Слонимского. В. Гаврилина, Р. Щедрина, Г. Белова, Г. Веселова. Целая плеяда композиторов обратилась к поискам новых свежих интонаций в народном искусстве. Интерес к инструментарию, к новым тембрам - было знамением времени. Эта народная, фольклорная эстетика была мне близка. У меня зародилась идея собрать в одном произведении вместе все русские народные музыкальные инструменты. Она родилась от моего увлечения фольклором. В консерватории был хороший фольклорный кабинет, записи были потрясающие, я там много слушал: один инструмент, второй, третий. Затем начал разыскивать инструменты. До этого времени я ничего не видел, ни гуслей, ни жалеек, и когда услышал их первые звуки, буквально обалдел. В то время я увлекся ударными инструментами, меня привлекали их тембры.
    У русских народных инструментов тембр выражает народный звуковой идеал - это для композитора самое главное, через него мы как профессионалы, как творцы можем лепить, создавать, способствовать закреплению эстетических звуковых идеалов. Так я - композитор понимал свою задачу. Работая над "Русскими потешками", тогда еще интуитивно, я шел к показу красоты тембра, привлечению его к музыкальным образам, стараясь делать это профессионально и на высокой ступени развития.
    Почему именно ансамбль русских народных инструментов?
    С точки зрения тембров ансамбль мне ближе. В нем каждый инструмент сохраняет свое тембровое звучание. А общее тембровое звучание оркестра русских народных инструментов не всегда выразительно с музыкантской точки зрения. По этому в "Русских потешках" взяты отдельные музыкальные инструменты. Можно было взять оркестр, но у меня была композиторская цель выявить специфику каждого тембра, и сколько можно было выжать из каждого инструмента, показав его тембровое своеобразие.
    После окончания аспирантуры, Ленинградская консерватория оставляла меня у себя, но тогда никак не решался вопрос с пропиской, и в 1968 я уехал в Свердловск, тем более там жили мои родители и все меня знали. И почти сразу, после моего приезда пришла редактор местного телевидения Зоя Берестецкая со сценарием мультфильма "Русские потешки" режиссера Анатолия Аляшева, и я уже был к этой работе подготовлен со всех сторон. Она меня привлекала, и это было удачным стечением обстоятельств. Идея мультфильма - немного показать фольклора, показать деда, проезжающего на телеге. Инструментальной идеи вначале не было, и она развивалась как в увеличительном стекле через идею звучания музыкальных инструментов, собранных вместе, разжигая композиторскую фантазию, которую вдохновляли звуки этих уникальных народных инструментов. С конца 1968 года началась работа, а весной 1969 года мы сделали "Русские потешки" на Свердловском телевидении, 2-х частевый мультипликационный фильм, продолжительностью 20 минут.
    Подготовительная работа к "Русским потешкам" шла уже давно. Так например работая в 1967 году над музыкой к к\ф "В огне брода нет", режиссера Г. Панфилова, я впервые соприкоснулся с народным инструментарием, придумал наигрыш гармониста, написал партию балалайки в эпизоде с симфоническим оркестром. После записи ко мне подходит балалаечник и спрашивает: "Скажите пожалуйста, а вы что-нибудь писали для балалайки?". Я говорю: "нет, никогда". "Вы знаете, говорит он мне - у вас есть вкус к этому инструменту, и вы его понимаете, у вас хорошо получается". Спасибо, говорю я, никак таких слов не ожидал, а он говорит: "запишите мои данные и если у вас что-нибудь будет, дайте мне поиграть, вот мой телефон А72526 Самсонов-Роговицкий Леонид Трофимович". Вот такая встреча. Я тогда еще не знал, что это один из известных исполнителей на балалайке, солист оркестра В. Андреева, участник дуэта с А. Шаловым. Именно он записывал партию балалайки в фильме "В огне брода нет". Эта благожелательная оценка запала мне в душу, осталась в моей памяти, укрепила желание писать для русских народных инструментов и сыграла в дальнейшем свою роль. Я понял, что в этом деле у меня что-то получается. Он же не просто так подошел ко мне.
    Работая над фильмом, мне хотелось глубоко познать весь народный инструментарий, который мы собрали для записи. В "Потешках" были какие-то вещи поисковые, связанные, например, с гуслями, о которых я читал только в сказках. Все мои познания - видел выступление В.Тихова в концертном зале у Финляндского вокзала - вот и все, но я понимал, что этот инструмент где - то существует, функционирует. В Свердловске мне естественно сказали, что его не найти, хотя администратор Свердловском филармонии Васильев раньше на гуслях играл, но к этому времени он уже не играл и не выступал. Я пришел к нему домой. Васильев оказался человеком очень скромным. В начале он наотрез отказался играть, потом достал инструмент и сыграл несколько звуков, которые на меня произвели огромное впечатление. Я услышал новый тембр, глубокий, спокойный, основательный, звуки его инструмента несли в себе ритм и эстетику той жизни. Слушая их, я как бы перенесся на тысячу лет назад. С тех пор гусли вошли в орбиту моего творчества. Мне интересен был этот тембр, как эстетический идеал народа веками им взращенный.
    Между прочим, Васильев тоже участвовал в записи "Русских потешек", жутко волновался, часто ошибался, но тембровое звучание звончатых гуслей у него было очень красиво и, в конце концов, запись получилась удачной. И только много лет спустя я узнал, что Васильев учился в Ленинграде, и играл в ДК связи в ансамбле гусляров знаменитого П. Е. Шалимова.
    Брелка, жалейка, рожок - это тоже интересная вещь. На мой взгляд, они до сего дня не получили должного развития. В Свердловске был такой музыкант Имашев, талантливый невероятно, он играл партию гобоя и английского рожка в симфоническом оркестре. А у меня была брелка, которую привез Е. Блинов, по-моему из Москвы. Она была самшитовая. И вот, я с ней прихожу к Имашеву, он сам башкир по национальности, и раньше имел дело с кураем. Он берет мою брелку, начинает какие-то дырочки заштопывать, какие-то прорезает, дает мне таблицу звукоряда этой переделанной им брелки на полторы октавы, хроматической от "до" до "соль", показывает, как этот звукоряд играется. Запись брелки на пластинке в "Русских потешках" осуществил он, и я ему очень благодарен. Впоследствии, когда запись слушал петербургский композитор Борис Тищенко, он у меня спрашивал, это что гобой пикколо, я никогда не слышал такого инструмента. Грустно, что в последствии этот инструмент был потерян, пропал - очень грустно и печально все закончилось, брелка была потеряна. Кстати, хочу вам сказать, что двойная свирель в оркестре В.Андреева по рассказам дирижера Николая Модестовича Селицкого, которая использовалась в вальсе "Фавн", была потеряна и больше уже не восстанавливалась. Так многие проявления музыкального быта растворяются и пропадают, если их не зафиксировать грамотным, профессиональным человеком. Они уходят навсегда и остаются только в предположениях и рассказах, а порой и исчезают бесследно. Эти случаи фольклористы описывают многократно.
    Те же поиски были и с инструментами ударной группой. Тогда, тридцать лет назад, она была наиболее слабой в оркестре, и даже в некоторых учебниках по инструментоведению сообщалось, что в народном оркестре используются инструменты симфонического оркестра, а народные ударные инструменты самостоятельного значения не имеют. Ведь кроме бубна, который был в оркестре В.В.Андреева, нужны были еще ударные. Я стал придумывать, какие народные ударные инструменты можно привлечь - конечно - ложки. До сего дня, игра на ложках находится в первобытном состоянии. Только в ансамбле ложкарей, мы видим действительно класс - это как в футболе Высшая лига, а ложкари в народном оркестре - третья или четвертая лига, еле-еле стукнуть пару раз и этим ограничиться, а добиться уровня сольной игры на ложках у ударников народных оркестров мы порка не можем.
    Так и система записи на ложках не оформлена и до сегодняшнего дня. Запись на одной нитке - это неправильно. Во второй редакции "Потешек" я предложил иной способ музыкальной записи. Смотрите, у Р.Щедрина в "Озорных частушках", в "Праздничной музыке" С.Слонимского, есть ложки, но отличие по тембру и разной высоте звуков в них еще не обозначено, а ведь на ложках возможно исполнение даже небольших мотивов. Мы должны почувствовать разницу в тембровом образовании. И мне понравилось, что у Афанасьева есть книжка по ложкам, где он показал мотивный способ игры на них. Ложки потрясающий инструмент, незаслуженно мало используемый в оркестре. Хорошо, что Константин Шаханов в Петербурге освоил этот инструмент, Сергей Сметанин в Архангельске на них играет. А представляете, если пять таких человек выйдет играть с оркестром, я даже не знаю, что станет с залом, все разнесут.
    Я вспоминаю репетицию "Потешек" у Владимира Федосеева, где партию деревянных ложек играли на металлических ложках. Я им объяснил, что в сюите должно быть звучание деревянных ложек, они по-другому звучат. Музыканты - ударники говорят у нас нет в оркестре деревянных ложек, они быстро ломаются. Хорошо, у вас нет ложек, я вам их достану. И действительно, тогда еще "по блату", по записочке директору сувенирного магазина в Москве, я купил три расписные ложки, которые предназначались иностранцам для подарков. Я отдал эти ложки оркестру, ударник хорошо владел приемами игры на трех деревянных ложках. И все освоение партитуры с редкими народными инструментами шло на таком уровне: мне самому нужно было все посмотреть, как можно играть, где взять эти редкие ударные инструменты. В русском народном оркестре своя специфика, не хватает четкой ударной ритмики, которая присутствует в джазовом или симфоническом оркестре, поп музыке - это одна из его проблем. Я вспомнил, что в поп - музыке применяется стиральная доска, а в России есть ее деревянный аналог - рубель или валек. Для русского быта стиральная доска очень характерна. Только на Западе играют на стиральной доске пятью наперстками, а мы попросту взяли палочку от треугольника. Эффект примерно тот же, но в "Потешках" на зрителей появление стиральной доски производило шоковое впечатление. Когда на кульминации из ансамбля вставал человека со стиральной доской, издаваемые им звуки имели ошеломляющее эмоциональное воздействие.
    Например, трещотки остались у меня в памяти по концерту хора им. Пятницкого от исполнителя Морозова. Это просто фантастика, я помню, как он перекидывал чуть ли не полумертвую трещотку через себя, демонстрируя почти цирковой номер. Его игра оставила большое художественное впечатление. Было только жаль, что трещотки так мало используются композиторами, и искусство игры на них пропадает. Потом я увидел, что мои композиторские поиски шли параллельно с Р.Щедриным, который применил в "Озорных частушках" народные курские трещотки, а не симфонические круговые.
    Береста была прописана в сценарии "Русских потешек". Мужичок играет на бересте. Но только потом я выяснил, что береста может быть не только из березовой коры, но и полиэтиленовая и т.д. - это целая наука. Передо мной раскрывалась целая область культуры и быта, которая все больше захватывала и интересовала, как что-то новое и неизведанное. Для молодого творческого человека - это было очень интересно. Взять, хотя бы, бересту. Если мы начнем размышлять о ее звуках, то это выстраивается в культуру свиста, высокого пронзительного звука. О бересте еще 200 лет назад писал Тучков. Она была зафиксирована как предмет русского быта. Потому что свист на Руси являлся звуком древней, древней истории, нашего исторического развития. Вспомним богатыря Илью Муромца, его борьбу с Соловьем - разбойником. Уже тогда изначально тысячи лет назад свист имел свою особенную функцию, был сигналом к действию. Или сегодня идет воинская часть и подсвистывает лихо в припеве песни. Для нас русских - это звучит очень органично, и мы не удивляемся, а наоборот поднимается эмоциональное состояние. Но такое трудно представить в другой культуре - идет английский или немецкий полк, и вдруг свист - вероятно, это чуждо структуре и быту других стран. Поэтому у меня береста в "Потешках" используется и как сольный инструмент и поддерживает кульминацию.
    Или взять пилу, которую я видел в цирке, как эксцентрический инструмент. Вот искусство, которое не раскрыто до сих пор. Как-то я разговаривал с Ф.Рубцовым, говорю ему, никак не могу найти народных примеров игры на пиле, так Рубцов известный фольклорист, классик, он мне говорит: "А, пила - баловство это". Мне это было удивительно - классик и такое к этому отношение. Ведь игра на пиле, как часть национальной культуры, хоть и маленькая ее часть, но входит в русское народное искусство. У меня к этому такое отношение. То, что в "Потешках" удар по пиле написан в примечаниях -это от неумения играть, если бы кто-нибудь умел играть, я бы конечно написал по-другому для пилы, а тогда мы крутили - вертели, как обезьяны, думая, как приспособить ее в концертный номер. А нам, композиторам, нужно понять, как играть на пиле, и ввести ее в профессиональное сочинение. Между прочим, пила и стиральная доска появились только в концертной сюите, в мультфильме этих музыкальных орудий еще не было.
    Некоторые вещи в "Русских потешках" родились по интуиции, без всякой науки. Потом выяснилось, что в фольклоре этому есть название, например, начало сюиты поет женское трио: "дун-да-ри, дун-да-ри", которое я придумал, оказалось, что это называется "частушки под язык", очень в народном стиле. Я, как оказалось, не вышел за рамки этой эстетики, все было очень органично и с инструментарием, который я в то время не только осваивал, но что-то еще и придумывал.
    Мне очень повезло с исполнителями. В Свердловске в то время работали: балалаечник Б.Аверин, домристка Т.Вольская, балалаечник Шаукат Амиров, дирижер и балалаечник Е. Блинов, дирижер В.Улахлы, и конечно потрясающий исполнитель на пиле Леонид Шкапура - нынешний руководитель Уральского оркестра народных инструментов. У меня есть видео, как он играет, его выход, подготовка к игре, это сделано очень выразительно, артистично. Партию баяна исполнял Леонид Балковский. То есть были потрясающие исполнители, которые сначала записали музыку к мультфильму, а когда я сделал сюиту из этого музыкального материала, она была с ними записана на пластинку. После окончания фильма были доработки, например с пилой, со стиральной доской. Когда сюита стала концертной, в ней все равно сохранилась фабула фильма, а отдельные части сюиты получили музыкальное развитие.
    Как была воспринята коллегами музыка "Русских потешек"?
    Когда появилась концертная сюита, она произвела огромное впечатление. Мультфильм такого ажиотажа не вызвал, прошел и все. Сюита же вызвала жуткий шок. Некоторые мои коллеги посчитали "Потешки" издевательством над русской музыкой. Настолько это не вписывалось в рамки той академической эстетики, которая должна была присутствовать, а если выпадает - это издевательство. Логика была такова: раз смешно и человек смеется над этим - значит он смеется над русской музыкой. Для меня все это было настолько неожиданно, что я даже не понимал, смеюсь ли я над русской музыкой или нет. Я просто делал то, что мне нравилось, и что должно было быть, как мне казалось, интересным моим слушателям.
    Я помню, когда во время исполнения "Потешек" профессора Вячеслав Иванович Щелоков и Любовь Борисовна Никольская вышли из зала. На обсуждении в Союзе композиторов в Свердловске очень много досталось этой музыке. Григорий Никандрович Белоглазов говорил: "Что он такое там придумал? Подумаешь, каждый из нас мог бы такое написать. Мы просто не хотим такое писать. Композитор перешел какую-то грань".
    Кстати, вспоминаю, что когда "Русские потешки" показывали на секции в Союзе композиторов в Москве, то там было сделано несколько замечаний, тоже очень характерных. Недостатком посчитали, что партия баяна не развернута, очень примитивна, не годится, в ней нет хорошего развития, все одно и тоже - это тоже показательно. Привыкли к одному типу развития музыкального материала, а если другой тип развития, это не принимается, даже у композиторов, зашоренность такая музыкантская. Я же им говорил, что подобный тип развития музыкального материала является смыслом этого произведения. Моей задачей было воссоздать народную манеру, народные традиции и на профессиональной основе сделать масштабное произведение.
    В прежние годы в музыке для народного оркестра господствовал добропорядочный, сладковатый, простоватый, превратившийся со временем в псевдорусский стиль, который стал выдаваться за истинно народный и национальный. В "Потешках" вызывал раздражение музыкальный язык, композиторское мышление, стиль изложения музыкального материала. Я очень уважаю Н.Будашкина, просто преклоняюсь перед ним за многие профессиональные вещи, которые он сделал для народного оркестра в плане инструментария. Но сегодня этой музыке не достает эмоционального заряда, не хватает современного подхода, немного она простовата. А в 60-е годы пришло новое поколение композиторов, настало время наработки новых музыкальных средств, здесь были не только "Потешки", была музыка Алексея Рыбникова и других композиторов, которые активно занимались народным оркестром, вели активные поиски.
    "Потешки" и сегодня продолжают линию эмоционального воздействия на публику. А тогда некоторые инструменты, например стиральная доска, имели шокирующее звучание, хотя сегодня этот предмет быта часто входит в группу ударных народного оркестра. Или свист. Почему в нужные моменты не использовать бересту, как старинный народный инструмент? Эта наша зашоренность, стандартизация очень нам мешает. В "Потешках" было найдено много такого шутливого, правильного. Одна из новых композиторских идей заговорить, попеть, музыкантам оркестра была мною осуществлена. Ведь мы сами себя ограничиваем в количестве инструментария, хотя новые идеи можно и нужно развивать. У нас, к сожалению, мало этим занимаются. Поэтому "Русские потешки" в моей жизни были шагом определяющим. После этого я стал более пристально присматриваться к народному оркестру, народным инструментам.
    Вспоминаю еще два случая. Я звонил лично В.П.Дубровскому, никто не хотел брать "Потешки" в свой репертуар. Дубровский сказал, что они не подходят для нашего оркестра, там у вас есть пение, редкие инструменты. Мы посмотрели партитуру, такими произведениями мы не занимаемся.
    В.И.Федосеев взял это произведение только потому, что оно было в программе Пленума Союза композиторов, и его попросили исполнить. Но Федосеев быстро разобрался и сделал это произведение шлягером. Он его почувствовал как прекрасный музыкант. Я вспоминаю творческую работу В. Федосеева над "Русскими потешками". Он внес новые вещи в исполнение, музыканты оркестра сами начали предлагать творческие идеи, внося новые краски в партитуру. Мы нашли бочонки и мячики с горохом - этакую плетеную бересту. Федосеев предложил оркестру даже покрикивать в кульминации. Правда это уже лишку, появилась проблема со вкусом, многовато было крику. Главное, что музыканты творчески вошли в эту знаковую систему. И я Федосееву говорю, Владимир Иванович у меня многие дирижеры просят партитуру "Потешек", вы не дадите ее для большого оркестра. Он говорит, передай всем, кто просит партитуру, что ее нет, она у меня была в единственном экземпляре, а я ее торжественно порвал и выкинул. Партитуры нет. "А как же будут играть?" - спрашиваю я. "Вот так и будут играть, без партитуры". Так партитуру он никому и не отдал. Только потом, Алексей Гирш сделала переложение для оркестра. Мне самому этого делать не хотелось, так как в начале это было сделано для ансамбля, и ломать себя, переделывать совсем не хотелось. Когда партитура была сдана в издательство, она там пролежала с год, потом сказали: "мы печатать не будем, она не подходит под наши параметры, там есть какой-то вокал, непонятная по составу музыкантов сюита, это и ни оркестр и ни ансамбль, она не подходит под наши издательские параметры". Понадобились только волевые усилия, чтобы сюиту напечатали.
    Передо мной интересное письмо. Я оставил Д. Д. Шостаковичу пластинку с записью "Русских потешек" и "Поэмы борьбы". В апреле 1974 года получил от него письмо со словами благодарности: "Я с восторгом слушаю ваши "Русские потешки" и "Поэму борьбы" Д. Шостакович". Я очень рад, что Д.Д. Шостакович написал. Я этого никак не ожидал. Ему было очень тяжело писать за год до смерти. Правая рука отказывала работать. В одном письме писал, что он уже не пишет правой рукой, "а левой пишу с большим трудом, поэтому извините, что не отвечаю на ваши письма сразу". Мне говорила его жена, Ирина Антоновна, когда передавали по радио запись "Русских потешек" в исполнении оркестра под управлением В. Федосеева, Д.Д. был в восторге, слушая их, потирал руки, смеялся, отпускал много теплых слов в мой адрес. Вот что меня греет.
    "Потешки" написаны в 1969 году, прошло 33 года, у них возраст Христа, за это время выросло два поколения. Это большой срок и мне самому интересно, не только как автору, но и как слушателю наблюдать, как эта музыка эмоционально действует и воспринимается сегодня. И вот, наблюдая очередную постановку балета в петербургском ансамбле "Скоморохи" на музыку "Потешек", я для себя понял, что в сюите есть вещи, которые мною были точно схвачены, корневые, эмоциональные вещи. И я стал понимать, что вызывало раздражение в ней, почему были такие бурные возражения и демарши. С другой стороны, таких восторженных отзывов о своей музыке я тоже не получал. То есть полюса совсем разные. Я очень рад тому, что как композитор интуитивно почувствовал одно из направлений в развитии народной музыки. И мы в 1969 году, создавая "Потешки" приняли участие в этом процессе и нашли свое место в этом движении. До сих пор идут споры, предположения о путях развития народного искусства. Ведь известно, что искусство развивается по двум направлениям. Одно направление - это инструментарий - в частности история его развития, овладение всеми звуками, которые существуют на данном этапе. И второе - тембр инструмента. И не важно, сколько звуков мы можем на нем извлечь: один, два, три. Все равно для нас этот инструмент интересен. А в народном оркестре в шестидесятые годы в плане инструментария был некий застой, хотя после смерти Андреева в 1918 прошло пол века, а кроме ввода баянов ничего больше не было наработано. Был забыт прекрасный опыт оркестра Хора им. Пятницкого с его инструментами, которые настолько были забыты, что их стали называть фольклорными. Хотя это конечно тавтология, и вот сейчас начали отличать инструменты академические, вошедшие в состав народного оркестра и фольклорные, которые не вошли еще в этот состав. И разницу эту стали уже понимать. У меня было такое ощущение, работая над "Русскими потешками", что собери эти инструменты вместе, введи их в обиход, и они войдут и заиграют. Но время показало, что это не так, что это очень сложно. У исполнителей, у композиторов не хватает времени, любознательности, может быть фанатизма, который был у В.Андреева. Прошло время, кое-где в ансамблях как ударный инструмент используется стиральная доска. Стали делать профессиональные рубели для игры - это, пожалуй, и все. А вот мастерская игра на ложках не была канонизирована, почему не знаю? Это же мощнейший, эмоциональный источник народного оркестра. Или игра на брелках, жалейках, она продолжает оставаться на том же самом уровне. Это меня больше всего тревожит. Идея в "Потешках" была заложена на будущее, а будущее очень тяжело и медленно продвигается. Мне кажется, должны быть творческие коллективы, которые бы занимались продвижением фольклорного инструментария.
    Чем отличается восприятие композитора от музыковедческих и других исследований музыкантов, которые изучают народную музыку? Я композитор, и для меня самое главное использование инструментов - как тембров, это моя исходная позиция. Очень важен тембр инструмента, который отличает его от всех других. Например, брелка. Такого инструмента нет в симфоническом оркестре, там такого звука не сделать, не извлечь. На ложках можно играть только так, на других инструментах такого тембра не услышишь. И этот инструментарий, к сожалению, не развивается. Мне, как композитору - эти инструменты, их тембры очень интересны, для воплощения в своих партитурах. И я очень рад, что мне удалось обратить внимание, например на гусли, в которых я тогда услышал интересные вещи. Только тогда еще не было такого бума на этот инструмент, который наблюдается сейчас в Москве, Петербурге и других городах благодаря энтузиастам. Не было бы их: Тихова, Евтушенко, Жук, Шаханова, Ершовой - дело бы потухло, как туристский костер. А это нужно развивать активными шагами. Гусли сейчас поднялись не оттого, что они стали хроматическими, они как были диатоникой, так и остались. Почему они пошли сейчас? Да потому что у них есть тембр - красота тембра, которого нет у других инструментов. У гуслей свой голос. И мы сейчас в начале XXI века начинаем понимать, что самое ценное у музыкального инструмента - это его тембр. Тембр это самое главное и интересное, а совсем не интонирование, как это пишется в отдельных статьях, где мы читаем, что если инструмент обладает хроматическим интонированием, значит это хороший инструмент, на нем можно учить в вузах, выпускать специалистов и так далее. Мой подход иной, может быть слишком узкий и утилитарный, но это композиторский подход. Мне интересны эти тембры - как эстетический идеал народа, веками взращенный. Ведь у нас есть много инструментов, которые не приживаются в народе, например губная гармошка, инструмент который вроде подходит и под баян, аккордеон, другие инструменты, но сказать, что он русский народный инструмент, язык не повернется. Почему? Не приживается, не входит он в нашу систему. Или украинский инструмент - бандура, не играют в России на бандурах, почему-то не нравится, в чем здесь фокус? Почему гитара долгое время, не считавшаяся народным инструментом, стала признаваться в наше время народным. Как это происходит? Некоторые исследователи пытаются определить, что такое народный инструмент, выстраивая сложные умозрительные построения. Мне кажется, что это инструмент, который распространен в народе и принимается им за звуковой и эстетический идеал и покрывает своей деятельностью какую-то область культуры. Без гитары шести-семиструнной не представить себе русского городского романса. Как могут существовать романсы Булахова без гитары, невозможно себе представить и как можно выкинуть гитару из национальной музыкальной культуры. Это невозможно. Мне даже кажется, что некоторое лукавство было у В.Андреева, когда он говорил, гармошки - это немецкий инструмент, а гитара - испанский. Лукавство было от того, что эти инструменты не подходили под его идею оркестра и наоборот, искусственно сделанная домра вошла в состав его оркестр как русский народный инструмент, хотя такого музыкального инструмента никто не видел и не знал. Мне кажется, что у В. Андреева был интуитивный образ своего оркестра, и он его придерживался. Гармошки или гитара не вошли в его состав не потому, что это немецкий или испанский инструмент, а потому, что не подходили под идею оркестра. Мне кажется, что вот в чем все дело.
    А мне все эти тембры как композитору интересны. А почему нельзя считать электрогитару народным инструментом? Какие есть противопоказания? Почему ее стыдливо прячут за балалайки контрабас. Искусственно созданная балалайка контрабас - народный инструмент, а электрогитара - нет. Потому что у нас стереотип народных инструментов. Электрогитара цивилизованна тем, что нужно штепсель воткнуть в розетку. Совершенно непонятные вещи. И я бы сказал не потому, что нет репертуара для электрогитары. М. Имханицкий где то написал, что если бы был репертуар для электрогитары, то мы могли бы считать ее народным инструментом. Мне кажется дело не в этом, просто со временем электрогитара как басовый инструмент, обладающий интересным тембром и хорошо сливающийся с народным оркестром, войдет в его состав.
    И вот эти вопросы все время рождаются, все время возникают и мне как композитору они интересны. Они связаны как с социальной, так и профессиональной основой. Происходят большие изменения в нашей социальной жизни. Разрушается деревня - самый дорогой пласт культуры нашего народа. Деревня сегодня уже не может служить источником национального стиля эстетики музыкальных звуков, оттуда уже нет новых поступлений интонаций, тембров, каких-то культурных знаков. Весь первоисточник пропадает. И уже сегодня интуристовские ларьки считаются проявлением народных промыслов. Происходит разрушение той культуры, которой мы гордились и которая нас подпитывала, остается, только то, что было собрано и записано ранее. Но я возвращаюсь к русской народной музыке, народным инструментам, которые находятся в таком плачевном и неуважительном состоянии. Мы должны воспитывать в нас самих уважительное к ним отношение, когда мы говорим о нашей национальной идее, - объединении, единстве народов. Для нас должно служить примером уважительное отношение других народов к своей национальной культуре. Мы должны обратиться к той культуре, которой мы гордились, на которой выросла вся русская музыка, начиная от Глинки, Гурилева, Варламова, Чайковского, Рахманинова и в XX веке у Свиридова, Шостаковича, Прокофьева, Щедрина, Шнитке, учиться у великих мастеров. Эта линия продолжалась и подпитывалась глубиной интонационной эстетикой. Поэтому русская музыка ни на какую другую не похожа. И мы должны уважать свой язык и великую культуру.
    Наша задача держать оборону от различных шоу. Нынешнее падание уровня культуры и внимание, которое сейчас уделяется шоу в средствах массовой информации, оглупляет и обедняет духовный мир человека. Шоу тоже необходимы, но они должны знать свое место, не заполняя ту нишу, которая должна принадлежать нашей отечественной музыке. И я убежден, что мы переживем это жуткое переходное время. Потому что это закон жизни, иначе все развалится.
    Есть ли особенности в работе композитора над созданием произведений в так называемом "народном стиле"?
    Роль профессиональных композиторов в процессе - вникнуть, понять традиции и законы народного музыкального творчества, постараться ввести их в профессиональную форму, необходимую для концертной эстрады, которая сконцентрировано выражала бы эстетический идеал. Вот, на мой взгляд, задача профессионала-композитора. Слушая фольклорные записи псковских гусляров, которые в течение 2-3 минут играют одно и тоже, и это доставляло им удовольствие, а нам в XX веке - слушать это скучновато. Задача профессионального композитора почувствовать ограничения своей творческой фантазии и дать возможность художественно раскрыться импровизационной музыкальной культуре. Композитор должен найти музыкальный образ, вокруг которого бы все крутилось, с тем, чтобы создать музыкальную композицию. Если мы с вами возьмем бересту и начнем свистеть, через 50 секунд она нам надоест и станет неинтересной. А ведь она должна сыграть только тогда, включиться эмоционально и ярко в том месте, где к ней все подведено. Я вспоминаю выступление ансамбля, в котором тоже были собраны вместе все музыкальные инструменты, но уже через минуту мне стало скучно, как профессионалу это слушать. И я понял, что в произведении должно быть такое качество как расчет, созданный композитором-профессионалом, который чувствует форму. Без профессионального взгляда, импровизационная музыкальная культура, в нашем понимании звучать и слушаться не будет. Очень важен композиторский, профессиональный расчет. Например, в Концерте для оркестра "Праздник в деревне" В.Комарова, композитор, вероятно, пошел на поводу у исполнителя. А этого допускать нельзя. По кинопроизводству я знаю, если режиссер будет давать большую волю и художнику и актерам, то фильм развалится, а в художественном произведении должна быть железная конструкция, только тогда все будет звучать, а этого здесь не получилось. Хотя "Праздник в деревне" произведение очень симпатичное. В нем хорошо использованы кувиклы, очень много тембровых находок. Хотя повторяю задача профессионала - собрать эти тембры воедино, ощущая форму художественного произведения.
    Вадим Давидович, ваш взгляд композитора-профессионала на народный оркестр?
    Оркестр русских народных инструментов - это искусственное создание, его до В. Аднреева не существовало, и его идея была придумана, примером для В. Андреева были - неаполитанский оркестр, оркестр гитар, болгарских тамбуриц. И к концу века он сделал свой оркестр из струнных инструментов, именно создал - это неоспоримо. Русский народный оркестр и сегодня вызывает возражения, по поводу искусственности его создания. Ведь в этом оркестре фактически только один инструмент настоящий - это деревянные ложки, все остальное было реконструировано, придумано, приспособлено и т.д. Казалось, это искусственное создание появилось на пустом месте и никому не нужно, но оно ведь уже живет почти 120 лет и не думает помирать, потому что в нем находятся какие-то новые возможности.
    Мы видим нападки на него с разных сторон: профессионалы отмечают очень узкий тембровый спектр, в этом он не может соперничать даже с духовым оркестром, не то что с симфоническим. Но любопытно другое. Прошло более ста лет и оркестр востребован. Выясняется, что у этого оркестра есть ряд сильных сторон, которые не предвидели, я думаю, даже его создатели. Резко отличается репертуар сегодняшний от того, что было в начале. Этому коллективу по плечу очень интересные достижения, эмоциональные вещи, которые трогают, заводят современную публику. Оркестр способен доставлять удовольствие тысячам и тысячам людей, и уже одно это оправдывает его существование. Есть целая культура - русский городской романс, неаполитанские песни, часть советских песен - они могут быть озвучены только народным оркестром, в симфоническом оркестре это представить невозможно. Если сравнить романс под аккомпанемент двух гитар или с оркестровым сопровождением, то, конечно, отдадим предпочтение оркестру. И оркестр народных инструментов оказался незаменим. Ввиду того, что тембр у оркестра одноликий, звук прерывающий, тремолирующий, он вдруг оказался великолепно сочетающийся с вокалом. И все вокалисты любят петь с народным оркестром, потому что он никогда их не перекричит, не будет поперек голоса, он всегда поддержит, это как подушка, на которой певец может показать все свои вокальные возможности. И вот оказывается - Шаляпин, Лемешев, Максакова, Образцова и другие - все пели с народным оркестром, потому что голос великолепно звучит с этим оркестром. Уберите народный оркестр из жизни, и вокалисты будут собирать его, чтоб с ним спеть. Мне кажется, что эти качества народного оркестра очень важны. За последние годы выросло огромное количество профессионалов, существуют целые исполнительские школы, тысячи народников, которые резко подняли искусство игры на народных инструментах. На бесконечных конкурсах и фестивалях играют просто здорово. Искусство игры на народных инструментах растет колоссальными темпами. Это залог того, что оркестр народных инструментов будет жить и в ближайшие сто лет, об этом можно не беспокоиться, он будет существовать и нарабатывать свои традиции, которых сейчас может быть не очень много. За немногим более ста лет, оркестр прошел путь от обработок цыганской и русской песни до симфоний. И в этом есть поиск своего лица, своих традиций, которые в XXI веке будут продолжаться.
    Еще не использованы возможности народного оркестра с электроинструментами, синтезаторами - это будет, и мы еще станем свидетелями этих экспериментов, когда будут рождаться новые жанры.
    Но тембровый диапазон оркестра узок. Будут продолжаться поиски по его расширению. Сегодня по настоящему и серьезно никто не занимается унифицированием группы ударных и духовых инструментов. При В.Андрееве сложилась струнная группа оркестра, которая остается без изменений, а группа ударных и духовых в каждом оркестре разные.
    Я позволю себе небольшое отступление. Отмечу, что на протяжении многих лет композитор проявляет постоянный интерес к группе ударных инструментов. Это нашло отражение в ряде статей, опубликованных в разные годы в Свердловске, Москве, Петербурге. Первая из них "Заметки о некоторых современных тенденциях в развитии группы ударных инструментов" (Научно-методические записки. Свердловск. 1973, Стр. 250-282), рассматривает использование группы ударных инструментов в произведениях композиторов двадцатого века, в статье особо подчеркивается образно-выразительная роль ударных в современном оркестре. Биберган приводит интересные примеры включения в партитуру симфонических произведений русских народных ударных инструментов и предметов быта. Это - деревянная сторожевая колотушка и гребешок - во Второй симфонии Р. Щедрина, пила в Третьей симфонии Б. Тищенко, стиральная доска в оратории "Слово о полку Игореве" Л. Пригожина, цеп и деревянный молоток в поэме "Памяти С. Есенина" Г. Свиридова. В своей статье В. Биберган обращается к малоисследованной области музыкознания, связанной с расширением сферы применения ударных в партитурах современных композиторов. Он рассматривает те сочинения, где по его мнению использование ударных менее традиционно. Оригинальность темы, глубокое знание вопроса, разнообразные музыкальные примеры позволяют говорить о глубоком интересном исследовании, положившем начало целой серии публикаций на эту тему. Среди них две статьи связанные с оркестром народных инструментов:"Перспективы развития коллективов русских народных инструментов. (проблемы репертуара)" и "Традиции народного музицирования в самодеятельном оркестре русских народных инструментов", опубликованных в издании Ленинградского института культуры. "Роль клубных учреждений в развитии музыкального творчества". Сб. научных трудов №74. Л., 1982, с.119-127. Он развивает мысль о тембровом обогащении народного оркестра путем расширения группы фольклорных духовых и ударных инструментов, несущих в себе традиции и культуру народного музицирования, уходящую в глубь веков.
    Отметим две другие статьи, которые рассматривают использование группы ударных инструментов в произведениях музыкантов-титанов двадцатого века - Д.Д. Шостаковича и Г.В. Свиридова. Первая статья "Ударные инструменты в Пятнадцатой симфонии Д.Д. Шостаковича" помещена в сборнике "Оркестровые стили в русской музыке" Л., Музыка. 1987. с. 105-116. Биберган высказывает глубокую мысль о том, что использование ударных инструментов в поздних сочинениях Д. Шостаковича стало "проявлением новых стилистических элементов в композиторском почерке". Биберган отмечает, что Д. Шостакович, "чутко вслушиваясь в тембры ударных инструментов, использует их в своих сочинениях, как носителя основной идеи произведения, тем самым развивая и усиливая роль и функции ударной группы в современном оркестре".
    Статья В. Бибергана "О семантике ударных инструментов в творчестве Г. Свиридова" в книге "Музыкальный мир Георгия Свиридова" М. "Советский композитор", 1990, с. 174-186, написана, по характеристике самого Бибергана в жанре заметок, беглых размышлений. В ней автор обращается к таким сторонам творчества Свиридова, как использование оркестра и ударных в вокальных сочинениях, на что другие исследователи обращали мало внимания. В. Бибергану удалось приоткрыть еще одну грань таланта Г. Свиридова, особенно в отношении к тембрам ударных инструментов, придающим его сочинениям еще большую глубину и неповторимость. Статья написана очень ярким, образным языком. Раздел, где Биберган размышляет о колокольной фактуре произведений Г. Свиридова, об использовании тембров челесты и арфы, на наш взгляд лучший в музыкально-исследовательском наследии композитора. Недаром на эту статью В. Бибергана откликнулся сам Г. В. Свиридов, отмечая ее глубину, талантливость, называя ее в письме "зоркой статьей".
    Свиридов писал: "Мне очень дорого Ваше участие в этой книге. С давних пор, еще со времен Свердловска, мое отношение к Вам сложилось из глубокой симпатии к Вашему таланту и к Вам лично. Как хорошо, что жизнь ничем не омрачила этого. Шлю Вашей семье добрые пожелания. Г. Свиридов 1990 г. Несколько писем Г. В. Свиридова бережно хранятся в домашнем архиве композитора.
    А теперь опять вернемся к нашему разговору…
    Каким должно быть на Ваш взгляд современное композиторское творчество в жанре музыке для народных инструментов? Можем ли мы на эту тему размышлять?
    Говоря лапидарно, задача композитора - это погруженность и ощущение традиций, знание законов народного песенного и инструментального творчества, то есть то, что было любимо, отсеялось на протяжении последних двухсот лет. Знать интонирование и тембровые вещи, возможности игры и концертирования с этим инструментом. Композитор должен этим всем владеть. А вторая задача композитора-профессионала - держать себя в рамках, не подавать себя на первом плане. Композитор в симфоническом творчестве показывает свой характер, свое лицо. В наше жанре, мне кажется нет. Я бы присоединился к глинкинской формуле: "Музыку сочиняет народ, а мы композиторы ее аранжируем". Вот эта аранжировка, обрамление, шлифовка, огранка - вот чем должен заниматься профессиональный композитор, и конечно в результате этого появляются какие-то своеобразные вещи, те же "Потешки", ни в одной другой стране не могли появиться потому, что в них сплав национальных традиций и своего композиторского отношения к этому. Какая-то доля юмора, доля серьеза, доля эмоционального всплеска - это у каждого композитора по-разному. Единственное, что недопустимо в творчестве любого композитора-народника - это опуститься до банальности, что очень легко, потому что народная музыка - простая музыка. И в ней найти очень трудно новую интонацию, новые тембры, интересные композиционные повороты. Композитору это не просто. И гораздо легче сделать эти "почесухи". Готов на спор, в течении часа сделать пьесу минуты на три в "почесушном" стиле. Запросто. Но это уже банальность, пошлость. Вот почему народное искусство отодвигают в сторону из-за банальности, из-за кажущейся простоты, из-за пошлятины, которая укоренилась в репертуаре и бывает, что мы ее сами даже не замечаем.
    Или вот такой пример, то же касается "Потешек", где вдруг заговорил оркестр "че-ба-ту-ха, че-ба-ту-ха, че-ба-ту-ха, че-ба-та"! Это придумал я, причем как-то интуитивно. Человек играет-играет и может потом заговорить. Оказалось, что в этом есть новизна. Ленинградский композитор Борис Кравченко сказал: "У тебя оркестр поет и говорит, скоро будут петь солисты из оркестра, и музыкальные инструменты можно будет отставить в сторону". И через некоторое время, то в одном коллективе, то в другом начали оркестранты говорить, а это уже дорога к заштампованности. В.Федосеев попел с оркестром в своей обработке "Вечернего звона". Он эту идею осуществил, подтверждая ее мыслью: "Мы забыли эту атмосферу, когда девушки и парни собираются, садятся в свое удовольствие играют и поют". В. Федосеев говорил, что нужна эта атмосфера, и его оркестр запел в "Вечернем звоне". Но если этот прием все время повторяется во многих произведениях, и его постоянно эксплуатируют, используют, то он становится штампом, банальностью. Это то же нужно ввести в мерные рамки, найти его соразмерность, когда можно, когда нельзя. Это касается буквально каждого приема. "Почесуха" может быть тоже хороша в свое время и на своем месте. Однако в нашем жанре это делается много и все время, потому что музыку для народного оркестра пишут не высокие профессионалы, а исполнители. Раз он хороший исполнитель, значит он может быть и композитором. Нет, это две разные специальности, композитор - это отбор, а исполнитель, это когда он хорошо играет всеми пальцами, кистью. А отобрать материал, чтобы создать музыкальное произведение, это уже другая профессия. Это как актер и режиссер. Я могу быть гениальным актером, но организовать, срежиссировать фильм я не смогу.
    Вадим Давидович, Вы вспомнили о кино. Нам всем знакома Ваша киномузыка. Она принесла композитору Бибергану широкую известность. Создана музыка к шестидесяти пяти картинам. Эта работа давала возможность общения с известными режиссерами, актерами.
    Я никогда не думал, что буду так много работать в киномузыке, но по жизни так получилось. В этом элемент случайности, в этой работе нет системы. На сегодняшний день у меня написана музыка к 65 фильмам. Это и художественные картины, и сериалы, мультипликационные, документальные и научно-популярные фильмы. Я думал, что дойдя до 60 картин остановлюсь - это тяжелая работа, отнимает много времени, а хочется заняться своим делом, но вынужден продолжать, что и делаю.
    Много из написанного в киномузыке стало основой для моих произведений. В киномузыке есть своя специфика. Особенность музыки для кино в том, что это музыка, живущая точно по времени, что в обычной концертной практике не принято. В кино музыка идет 2'11 секунд, а 2'12 уже не надо. У меня один режиссер все дубли хронометрировал сам, и требовал убрать то там, то тут одну или две секунды. В киномузыке у композитора должно быть ощущение зрителя, который видит кадр, композитор не столько должен выражать, сколько ощущать зрителя, который должен понимать, о чем идет речь. Музыка должна быть понятна, но не банальна. Композитор должен вдохнуть в нее нечто своеобразное. С некоторыми режиссерами, например Глебом Панфиловым мы обговаривали, какая музыка, какой стиль и какой характер должны быть. Музыка рождается по-разному: до, после, во время создания картины. Полчаса музыки в полнометражной фильме, бывает, в течении очень короткого срока ложиться на бумагу. Все нормальные фильмы написаны в расчете на симфонический оркестр. Сегодня синтезатор в фильмах - это из-за отсутствия средств.
    Любопытно, что первая моя киномузыка была записана с дирижером Юрием Борисовичем Богдановым, нашим заведующим кафедрой оркестрового дирижирования петербургского Университета культуры и искусств. В 1967 году, когда ему было всего 40 лет, он производил впечатление мэтра, профессионала в высшей степени. На протяжении двадцати пяти лет я все картины записывал с ним. Юрий Борисович меня поражал своей выдержкой, мягкостью, интеллигентностью и фантастической работоспособностью. Целую смену он мог не выходить из студии ни на минутку. Без нервов, окриков он работал и работал. Встреча с ним это моя светлая страница жизни.
    Работа в кино интересна и встречами с разными людьми, прежде всего с интересными режиссерами, конечно с Г.Панфиловым, с которым сотрудничаем с 1962 года. Мною написана музыка ко всем десяти его фильмам. Среди них "В огне брода нет", "Начало", "Прошу слова", "Тема", "Васса", "Мать", "Романовы. Венценосная семья". Интересные работы в кино были созданы с петербургскими режиссерами К. Ершовым "Степанова памятка", И. Шешуковым "Преферанс по пятницам", Э. Ясаном "Прости".
    В одной из последних работ была встреча с Олегом Янковским, в фильме "Приходи на меня посмотреть". Я увидел, как он фантастически работает, удивляя даже меня как профессионала. Когда я ему об этом сказал, он воспринял это как должное. Он, несомненно, выдающийся актер и режиссер, и очень интересно наблюдать его в работе, как он перевоплощается, улыбается, как он играл вместо меня на рояле. Я ему вначале сам сыграл, показал, а в картине он все органично, актерски сделал. Эти мгновения общения необычайно важны для творческих людей.
    В этом же ряду встречи с М.А. Глузским, Н. Караченцевым, Инной Чуриковой - великой актрисой, перед которой я просто преклоняюсь. Я вспоминаю спектакль "Тиль", где Караченцев работает во всю, и вдруг появляется Чурикова в светлом одеянии, с левой кулисы молча проходит всю сцену, и вдруг этот весь огромный театр замолчал, мертвая тишина - вот она сила искусства. Это ее магия - в пластике, в скорости движения, повороте головы, в руках. Понять невозможно, почему мы вдруг застыли и замерли. Этот момент остался у меня в памяти на всю жизнь.
    Я знаю, что в Вашей творческой биографии были и театральные работы. Вами написана музыка почти к тридцати спектаклям. Мне кажется интересным ваше участие в создании спектакля "Балда" на сцене Большого театра России в Москве с хореографом В. Васильевым, где вы осуществили общую редакцию музыки Д.Д. Шостаковича, причем значительная часть музыки была восстановлена по авторским черновикам, была оркестрована Вами и прозвучала на премьере спектакля в 1999 году.
    Одна из последних моих работ во МХАТЕ им. А.П.Чехова над пьесой "Тойбеле и ее демон" по пьесе лауреата Нобелевской премии Башевис Зингер. В музыке к этой пьесе есть развернутые куски для солирующих народных инструментов. Запись осуществили музыканты оркестра им. Н.П. Осипова. Там есть домровые эпизоды, балалаечные, которые я собираюсь использовать в дальнейшем. Интересно, что в спектакле во МХАТЕ "За зеркалом" мою музыку пела Галина Вишневская. Она играла там Екатерину. Мы с ней встречались и обговаривали диапазон и характер материала. Спектакль ставил Вячеслав Долгачев. Много моих театральных работ было в Свердловске, в ТЮЗе, с режиссерами Битюцким, Молчановым, Соколовым, Жигульским. Были кукольные спектакли. Они подготовили меня к трем мультяшкам: "Русские потешки", "Орех-Кракатук" и "Потя и Потиха". Музыкальные идеи, которые рождались из этих фильмов, потом развивались в других сочинениях в том числе в музыке для народных инструментов, например "Веселый Торжок" тоже вышел из мультика.
    Для музыки В. Бибергана характерны черты разных оттенков юмористического - от легких смешных уколов, элементов скоморошьей культуры, до гротеска и сарказма. Музыка Ваша носит элемент театральности. Это прослеживается в "Русских потешках", "Променад - сюите", вокальном цикле "Фанфары" и других сочинениях.
    Я думаю, что это совпадение каких-то моих внутренних качеств и черт композиторской индивидуальности, и той народной манеры, иронической, скоморошьей, чуть-чуть ернической. Мне близка идея скоморошьей культуры, так как моему характеру присуща ирония. Многие вещи по жизни я могу высказывать в ерническом плане, иронизируя их серьезное обсуждение. Это глубоко индивидуальное ощущение жизни, оно передается и в моем композиторском творчестве, отражается в моих взглядах. Мне кажется, что элементы скоморошьей культуры еще ни как не востребованы в оркестре народных инструментов, в нем все слишком серьезно. У меня, например, вызывает улыбку дирижер народного оркестра в бабочке, когда он начинает размахивать дирижерской палочкой, подражая симфоническому оркестру. Я этого не приемлю. Мне ближе и интереснее наличие не столько академических черт, сколько элементов народной манеры, игры. Вспоминается концерт в Большом зале филармонии в Ленинграде на столетии Андреевского оркестра в 1988 году, где все было солидно и академично, но для меня самым эмоциональным и запоминающимся моментом стало выступление чеха-балалаечника Ивана Акимова, показавшего класс игры в народной манере. Его исполнение с использованием народных приемов игры, с подбрасыванием инструмента, игры из-за спины, одной рукой и прочее - произвело ошеломляющее впечатление. Это элемент исполнительской культуры отличает народный оркестр от других. И он должен найти достойное место в оркестре народных инструментов. Народное искусство синкретично. Оно воспринимается не только на слух, но и несет в себе элемент зрелищности, театрализации. В этом есть еще одно из его отличий. Нам же профессионалам - композиторам, дирижерам, исполнителям, нужно не опошлять этот элемент народного искусства, не опускать его до банальностей, а поднимать до уровня настоящего, высокого искусства, придумывать ему форму. Есть много исследований о смеховой культуре, и этот элемент, составляющий и важный в русской народной музыкальной культуре. Мне кажется, что народное искусство не в том, что войдет человек с домрой и с постной рожей будет скрести на ней "Экспромт" Ф. Шуберта. Кому нужно такое народное искусство? Это не народное искусство. Народное искусство - это когда захватывает дух, когда текут слезы, это искусство, способное пронять человека, когда в нем есть эмоциональность, красота, способность затронуть душу. И когда я вижу в этом еще неожиданные музыкальные инструменты, народные приемы игры, у меня возникает легкая ирония, поднимается настроение. В этом искусстве есть кураж, а мы все это как-то пропускаем мимо, мало используем в исполнительском и композиторском творчестве.
    Вы коснулись серьезного вопроса - академическое и народное направление в сегодняшнем развитии нашего национального оркестрового и исполнительского искусства. Существует другая точка зрения. Убрать вообще название народный инструмент в нашем жанре и пр., пр.,…
    В музыке для народного оркестра идет активное движение в сторону академичности. В оркестрах взамен русским народным инструментам уже давно привлекаются кларнет, фагот, труба, тромбон и др. Вместо того, чтобы искать прелесть народного звучания, открывать новые резервы в фольклорных и традиционных инструментах, используя их наивность, нетемперированность, угловатость, как их достоинство и своеобразие, подчеркивать заложенную в них экспрессивность, неподдельную эмоциональность. Эти качества нужно не затыкать, убирать, прятать, а наоборот, развивать, искать, демонстрировать. А этим никто не занимается, не развивает, как они были полусамостоятельные, как к ним относились с предубеждением, так это и осталось. Но меня еще более удивляет, когда в условиях конкурса исполнителей на народных инструментах появляется рекомендация: "исполнение народных обработок не желательно". Мне кажется, что это доходит уже до предела, до глупости. Пытаются подпрыгнуть, занять место наравне со скрипкой, виолончелью за счет того, что нивелируется, принижается, убирается сущность народного инструмента. Мне кажется, что это по сути своей неверно, неправильно, я в этом убежден. И думаю, что участники международных конкурсов ориентированные на западный взгляд, вместо того чтобы развивать нашу национальную музыку, национальное инструментальное искусство ищут себя в другом направлении. У тех людей, у которых основная цель международные конкурсы, другие задачи, свои проблемы. Но в результате они не развивают народное дело, а разрушают, мешают его развитию, давят своим авторитетом. Есть два взгляда, два направления, и я себя заявляю как сторонник именно народного направления, и вижу здесь для творчества большие резервы, вижу, как много здесь еще не сделано.
    Меня смущает тоже этот взгляд. Если в ансамбле народных инструментов есть жалейка, свирель - значит он любительский. а уже это отход от академического, единственного заслуживающего внимания направления.
    В принципе они правы, баян, домры, балалайки - это инструменты, на которых нужно учиться 15 лет. Сегодня вызывает улыбку класс обучения игре на ложках, на жалейке, на пиле, а на самом деле, если продумано и правильно ввести это в учебный процесс, то мы должны готовить исполнителей на уникальных, национальных, фольклорных оркестровых инструментах, духовых и ударных, а также балалайке контрабас, домре басовой и др. У этого искусства тоже существует высокая исполнительская планка. Вспомните самородков музыкантов оркестра хора им М.Пятницкого или таких музыкантов как гармонист Сергей Сметанин, виртуоз гусляр, жалейщик, ложкарь - Константин Шаханов. Но эти люди учились сами, доходили до всего сами, а должны быть созданы целые исполнительские школы на этих инструментах. Мы должны видеть повсеместно высокий уровень исполнителей на этих инструментах. А пока этого нет. Хотя попытки талантливых музыкантов в этом направлении есть и были. Вспомним Марка Вахутинского - на духовых, сегодня Евгения Дербенко с его школой на гармошке, и т.д.
    Вадим Давидович, эта тема больная и серьезная. Но давайте вернемся к Вашему композиторскому творчеству, музыке для народных инструментов.
    По поводу музыки для народных инструментов у меня есть много идей.
    Остается мысль сделать большую сюиту на темы народов ближнего зарубежья. Взять эстонскую, белорусскую, еврейскую темы, пока еще не знаю, нужна ли для сюиты русская. Эти разнохарактерные мелодии в результате должны составить основу сюиты. У меня уже есть пьеса на якутскую тему. А ранее появились грузинская "Чонгури" и киргизская "Кошок", написанные в 1985 году. Эти темы взяты из великолепного сборника А. Затаевича. Автор киргизской темы Мураталы Куренкеев. "Кошок" - это похоронный плач, траурная песня, которая притянула меня своей экспрессией. Сама тема очень эмоциональна и лапидарна. Эта пьеса исполнялась не один раз народным оркестром в самой Киргизии, во Фрунзе, хорошо была воспринята. Грузинская тема "Чонгури" тоже интересная вещь. Она очень похожа на арабский танец из балета "Щелкунчик". Я не знаю происхождения этой тему у Чайковского, но он изложил ее немного иначе. Между прочим, у Чайковского не было точного ощущения Востока, так же как у Глинки. Поэтому арабская или грузинская - все было близко. Когда сегодня исполняют "Чонгури" добавляют еще пение, и от этого пьеса очень симпатично звучит. В этих двух сочинениях есть некий такой флер, который меня к ним притягивает и подталкивает к мысли сделать сюиту из пяти- шести подобных произведений.
    Еще есть два вальса для оркестра народных инструментов. Они написаны к кинофильму "Васса". По сценарию фильма, музыканты оркестра В. Андреева должны играть на палубе парохода, идущего по Волге. Эти два вальса к фильму были записаны Национальным оркестром им. Осипова, дирижером Н. Н. Калининым. В дальнейшем я разделил два вальса: один стал "Вальс из кинофильма "Васса", другой - "Посвящение В. Андрееву". Почему "посвящение" - это потому, что там состав адреевский, т.е. только струнные инструменты с гуслями, без баянов и духовых, с минимумом ударных. Кроме того, в двух вальсах есть такой маленький фокус: первое проведение построено на темах романсов того времени, в вальсе "Посвящение В. Андрееву" - это романс Шиловского "Белые и бледные", который пела Нина Дулькевич, известная певица, исполнительница цыганских романсов. Отбирал эти романсы я в Театральном музее в Петербурге. Работая в архиве музея, я погрузился в этот потрясающий мир прошлого. Было состояние мистического, погружения в ту музыку, в тот век. Мне самому было очень интересно, как тогда жили, какую музыку слушали, какая интонация была. Я как бы вышел на беседу с людьми прошлого столетия, и сам отобрал из большего количества музыки несколько романсов, которые мне показались оригинальными и малоизвестными в настоящее время, яркими по исполнению. Нина Дулькевич была та самая исполнительница, которая привлекла мое внимание. Потом я уже много читал о ней, и думаю, что творчество Нины Дулькевич - яркая страница нашей культуры.
    "Весенний хоровод" для балалайки был написан по просьбе Евгения Григорьевича Блинова. Эта пьеса у него пролежала несколько лет. Потом он мне говорит: "ты знаешь, она не балалаечная, неудобно играть, не по балалаечному написана" - вообще отказался от нее. Впервые мы исполнили ее в Петербурге с Василием Медведевым, руководителем оркестра Уральского хора, который взял ее потом для своего сольного концерта. Петербургский балалаечник Михаил Сенчуров записал ее на пластинку и играет часто на своих концертах.
    "Весенний хоровод" был обязательной пьесой на конкурсах в Архангельске и Петрозаводске, так что музыканты ее знают. Мне самому эта пьеса до сегодняшнего дня нравится. Она написана в том стиле, который мне интересен. До сих пор она не издана, так как я хочу дописать несколько частей и сделать крупную форму для балалайки. Думаю, что в ближайшее время я это сделаю.
    "Веселый торжок". Маленький концерт для оркестра (ансамбля) написан в 1998 году по заказу ансамбля "Скоморохи", и премьера состоялась в Юбилейном концерте ансамбля в Капелле. Затем пьеса была записана на компакт диск. Идея ее в том, чтобы использовать богатейшие тембры духовых и ударных фольклорных инструментов, которые собраны в ансамбле "Скоморохи", создать из них оригинальное, своеобразное звучание. И мне кажется, что эта задумка удалась. Получилась забавная, веселая пьеса. В ней я вижу резервы для своих будущих произведений. В "Торжке" были найдены малоинтонационные попевки, очень интересные для меня, как композитора. Кое что в исполнительском плане там можно было еще развить, например в эпизоде сольной игры на ложках создать фейерверк с четырьмя-пятью исполнителями. Хотя в принципе я этим сочинением доволен, сейчас сделана партитура для большого оркестра. "Веселый торжок" везде хорошо принимается слушателями, это утвердило меня в правильности избранного пути в этом сочинении, которое идет в одном ключе с "Русскими потешками". Этим направлением сейчас никто из композиторов не занимается.
    "Ария" для фортепиано и струнного оркестра имеет долгую историю создания. Сначала она была задумана для документального фильма, еще где-то в 1970 году, тогда был прописан только мотивчик. Затем из него была сделана пьеса для унисона скрипачей города Свердловска. И по их просьбе вскоре была переделана для струнного оркестра. Так с каждым исполнением постепенно приписывались новые голоса, потом уже в готовой пьесе почувствовалось, что чего-то не хватает в этой музыке, оказывается, по ощущению формы, в середине не хватало четырех тактов, а когда они появились, пьеса заиграла.
    Уже в Ленинграде инструментовку для народного оркестра сделал Алексей Гирш. И тогда, уже от первого исполнения осталось сильное впечатление. Ее постоянно стали исполнять на институтских концертах, играли в Большом зале Ленинградской филармонии. С того времени "Ария" так и пошла исполняться в народном оркестре. Когда появилась "Ария" для рояля и народного оркестра было много возражений, рояль академический инструмент, а трагические ноты не присущи музыке для народного оркестра. Оказалось это не так. Жизнь показала, что на протяжении многих лет это произведение исполняется и эмоционально воздействует на слушателей. Для разных исполнений была дописана партия хора, появилась партия органа. У меня есть вариант этой музыки, записанный в Швеции, на мощном современном оборудовании, на синтезаторе, позволяющем имитировать хор, оркестр. И в результате получилась неплохая запись. У меня есть мысль записать "Арию" в Петербурге с хором и симфоническим оркестром.
    "Променад-сюита" - пьеса - чемпион среди моих сочинений по переложениям для различных составов исполнителей. В оригинале она была написана для такого состава духовых: флейта, три кларнета, труба, два ударника. В начале у меня была одна пьеса из музыки к кинофильму. Затем я написал сюиту: Марш, Полька, Галоп и последним у меня появился Вальс. И между пьесами сюиты появились коротенькие Променады. Сюита была переложена для деревянных духовых, полного состава духового оркестра, симфонического оркестра, для ансамбля и оркестра народных инструментов, для дуэта аккордеонистов, баянного оркестра, наконец я сам сделал переложение для фортепиано в четыре руки. Буквально в этом году сделано переложение "Променад-сюиты" для брасс-квинтета профессором Минской консерватории Виталием Волковым. Сюита много, часто и успешно исполняется. Эта музыка любима исполнителями и звучала во многих странах мира. Так что "Променад-сюита" живет своей жизнью.
    Совсем недавно один московский режиссер попросил у меня эту музыку для оформления своего спектакля. Все время в ней возникает какая-то надобность. В ней есть что-то "чеховское", милое. В ней, с одной стороны, соединение такого ностальгического, душевного восприятия садово-парковой музыки начала прошлого века, с другой стороны, - мы смеемся, иронизируя над "нафталинной" ушедшей эстетикой того времени: зонтики, криналины, бутылки ситро - сегодня все другое. Но в душе мы связаны с тем миром не только ироническим отношением, но и очень теплым чувством к тем глубинным интонациям той музыки, которые живут в нас. Когда кларнет держит одну ноту целых шестнадцать тактов в "Вальсе", мы, слушатели, сами допеваем все возможные варианты традиционных мелодий старинных вальсов. Мы сами включаемся в эту игру, нас самих это немножко веселит, мы это обнаруживаем в себе впервые. Оказывается так можно, идет одна нота, а мы на нее нанизываем свои мелодические воспоминания. Какие-то вещи в этой музыке были найдены и открыты и они звучат современно. Поэтому эта музыка живет и сегодня. Для музыки самое страшное, когда она устаревает, становится засушенной, академической, неинтересной, это бывает очень часто, а с "Променад-сюитой" этого не произошло.
    Один раз я даже дирижировал сюитой, стреляя из пистолета в "Галопе". На том концерте в консерватории присутствовал Борис Ельцин, тогда первый секретарь Свердловского Обкома партии, и я предупредил организаторов: вы скажите там всем, что я буду с пистолетом. Будучи уже тогда членом Политбюро, Ельцин сидел в первом ряду с охраной. Организаторы концерта боялись, что музыку эту не поймут, и со сцены ведущая объявила, что это вещь юмористическая, смешная. И потом мне рассказывали, что все сидящие в первом и втором ряду внимательно следили за реакцией Ельцина на исполняемую музыку. А Ельцин, слушая, хохотал до упаду, смеялся, и его окружение не знало, как на это реагировать. Ряд прямо выгибался, с тем, что бы знать и видеть реакцию начальства на исполняемую музыку. Смеется он, и они смеются, молчит - и все молчат. И при исполнении сюита имела большой успех. А дальше, я помню, как меня задержали в аэропорту со стартовым пистолетом, отобрали его, была целая история. И у меня много всякого и веселого связано с этой музыкой. В Петербурге ее тоже часто исполняли. Очень хорошо под управлением В. Кожина на сцене Малого зала филармонии. В Союзе композиторов с удовольствием ее играли блестящие музыканты петербургского Брасс - квинтета. Так что это сочинение тоже продолжает жить.
    "Концерт для гулей звончатых и оркестра русских народных инструментов в 3-х частях" (1995). Идея концерта родилась в восьмидесятые годы от той мысли, что гусли звончатые - незаслуженно забытый инструмент. Хотя в последние годы интерес к этому инструменту значительно вырос, его можно часто видеть на концертной эстраде. И уже сегодня гусли звончатые, как концертный инструмент, почти сравнялись с домрой и балалайкой.
    Мне хотелось написать большой, серьезный концерт, представить гусли в разном качестве. Так в первой части концерта "Струны вещие", в гуслях подчеркивается присущий им элемент былинности, связанный в наших представлениях с гуслярами-сказителями древней Руси, с богатырями с картин Васнецова. Гуслям так же присущ элемент более древний, языческий, немного таинственный. Во второй части концерта "Хоровод с лешим" этот элемент использован. В славянской мифологии леший, домовой, русалка - персонажи добрых сил. И, наконец, третья часть концерта "Веснянки" подчеркивает жизнерадостный элемент, присущий гусельной игре. "Веселая игра на гуслях" - как говорили в старину. Вот эти три элемента легли в основу Концерта для гуслей. Когда в 1993 году я сделал клавир, мы впервые его сыграли с петербургской гусляршей Светланой Жуковой на концерте, который проходил в Николаевском дворце в Петербурге и был посвящен памяти гусляра Валерия Тихова.
    Потом я лежал в больнице, там особенно делать нечего, и я сделал инструментовку концерта. Мне никто не мешал, работал тихо и спокойно. В оркестровке очень много тембровых особенностей, большое разнообразие ударных инструментов, около пятнадцати, полный состав народного оркестра. Я использовал различные оркестровые приемы. Хотелось сделать фактуру произведения разнообразной, так как 15-ти струнные гусли нужно все время чем-то дополнять.
    Партитуру концерта я отправил на конкурс произведений для народного оркестра, это было очень тяжелое время для страны и мне заплатили какую-то мифическую сумму за это сочинение, но сказали, что концерт победил в своем жанре, и был исполнен в открытом концерте в Москве Национальным оркестром под управлением Н. Калинина и ансамблем гусляров "Купина". (рук. Л. Жук.)
    На сегодняшний день этот концерт самый исполняемый. Его играют повсюду: в Нижнем Новгороде, Москве, Петербурге, Череповце. Сегодня уже нет ни одного гусляра, который его не играл. Петербургская гуслярша и педагог Ирина Николаевна Ершова сказала, что все ее ученики проходят этот концерт. А так как год от года растет исполнительский уровень гусляров, выясняется, что этот концерт уже могут играть даже учащиеся музыкальной школы.
    Хотя сегодня я уже вижу в нем какие-то недостатки: партию гуслей можно было придумать поинтересней, фактурно сделать ее более разнообразной, насытить большей виртуозностью. Но это перспектива для новых сочинений.
    В конце 2002 года я закончил новую пьесу для ансамбля гуслей с оркестром "Праздничные звоны". В партитуре много ударных инструментов, звонкость гуслей сопрано и альт хорошо сочетаются с перезвоном ударных инструментов. Премьера этой пьесы прошла в апреле 2003 года в серии моих авторских концертов в Нижнем Новгороде и в Петербурге в рамках фестиваля "Музыкальная весна".
    Практически все мои сочинения долго высиживаются - это относится и к пьесе для баянного оркестра "Тачанка". История ее такова. На первом курсе Свердловской консерватории в 1956 году я написал сюиту для рояля "По картинам советских художников". Это было первое произведение, в котором я, как композитор, постарался себя выразить. Фактически сюиту я написал сам для себя и пьесу "Тачанка" с большим успехом играл на концертах. Ее высоко оценили московские композиторы на выездном пленуме Союза. Уже тогда я понял, что в этом жанре я могу что-то делать. Затем на пьесу "положили глаз" баянисты. Леонид Болковский стал играть ее в дуете с Анатолием Трофимовым (мужем Тамары Вольской). Затем Болковский сделал переложение трех частей сюиты "Сказ об Урале", "Памяти героев", "Тачанка" для баянного оркестра. В сюите не хватало быстрого номера, и я написал "Матросскую частушку" для трио баянов. Но этот номер как-то не пошел, хотя "Матросскую частушку" просило Уральское трио, но там она так и не была исполнена. По образам, сюита может быть и устарела, но мне кажется что ее вполне можно играть. Всю сюиту я хотел бы исполнить с баянным оркестром, но пока это не складывается. Хотя "Тачанку" играли в Санкт-Петербурге и у меня даже есть неплохая запись с концерта.
    Вадим Давидович. Вы достаточно подробно рассказали об уже созданных произведениях. А какие есть еще идеи?
    Идей накопилось много и даже если работать только в жанре музыке для народных инструметов, жизни не хватит. Я уже говорил о Сюите на народные темы для народного оркестра, в планах Сюита для балалайки, Сюита для домры с оркестром, есть желание написать крупную форму для оркестра народных инструментов. Недавно в Нижнем Новгороде впервые прозвучала кантата для детского хора и народного оркестра "Красный кораблик", буду думать о продолжении этой работы.
    Какие вы могли сами отметить характерные черты, присущие вашим сочинениям?
    Мои произведения прошлых лет выстраиваются в единую линию. Они почти все в одной стилистике, в которой главное - это связь с народной интонацией, на которой фактически произошла вся наша отечественная музыка. Вспомним слова П. Чайковского, который говорил: "… настоящая русская симфоническая школа … вся она в "Камаринской", подобно тому, как весь дуб желуди! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и сил, что бы исчерпать все его богатство". (Дневник П. И. Чайковского от 27июня 1888 года)
    Эти слова П. И. Чайковского подтверждают мои творческие замыслы. Ведь "Камаринская" М. И. Глинки основана на интонациях народной песни. И мне кажется, что это направление для народного оркестра должно быть очень перспективным, и оно еще не реализовано. Для меня это очень важное направление, связанное с освоением народной интонации, но не той интонации, которая сейчас стала расхожей и имеет крен "интуристовский", "а ля рюс", носит такой залихвацкий, щемящий, слезливый, ресторанный характер. Это направление, к сожалению, много попортило, когда пошла бизнес-деятельность народных оркестров, ориентированных на западного слушателя, у которого свое понимание русского искусства, совершенно отличное от того, как понимаем это искусство в России мы. Это связано с несколькими волнами эмиграции, которые поддерживали народную музыку в ресторанах, но наше понимание русской интонации совсем другое, идущее от русской народной песенности, национальных фольклорных интонаций, того кладезя, источника, из которого происходит освежение интонационного строя нашей музыки - симфонического и оперного жанра. И в этом направлении я бы хотел себя как композитор проявить. В нем я всегда стремился себя выразить, и началось это с "Потешек", оно продолжается и в других сочинениях. И если я смогу это сделать, мне удастся сказать свое слово в этом жанре.
    Другое мое композиторское направление связано с расширением рамок оркестра. Сегодня для народного оркестра определены какие-то границы - это он может, - это не может, этот инструмент подходит, этот нет. Мне кажется, что при нынешнем развитии оркестра, это не является самым главным. Композиторы и исполнители должны думать о том, как дальше расширять рамки народного оркестра, как в плане инструментария так и в жанровом плане.
    Какая разница, какой инструмент, слушатель об этом не задумывается. Если эмоционально воздействует, трогает человека, какая разница, относится этот инструмент к этому ряду или нет. Раз это волнует, проникает, значит не встречает никаких возражений. Если человек отталкивает, значит эмоционально не будет воспринимать. И мне кажется, что "Ария" для фортепиано с явилась в этом плане произведением, которое позволило говорить о расширении жанра оркестра народных инструмент, и я как композитор хотел сделать в этом направлении еще несколько работ.
    Поиск новых элементов в музыке продолжался в двадцатом веке, и будет основной задачей музыки двадцать первого века. То есть нужно находить новые возможности в тембровом звучании народного оркестра, тем более, что ему не сравниться с тембровой палитрой симфонического оркестра. Появление новых ударных, синтезатора это связано с поисками новых тембровых возможностей оркестра, и в этом русле композиторы должны наиболее активно работать, должны быть новые завоевания. В моих новых сочинениях мне и самому хотелось бы эту идею провести. Эту насущную задачу, которую как мне кажется, не все ощущают. К сожалению, эта проблема не ставиться во главу угла. Хотя весь процесс, эволюции инструме6нтария к этому идет. И мне кажется, в этом отношении у народного оркестра большие резервы.
    Нет ли противоречия в ваших словах, с одной стороны расширение тембровых возможностей за счет синтезатора, электроинструментов, а с другой стороны введение трубы, тромбона разрушают по вашим словам прелесть народного звучания?
    Расширение палитры звучания зависит от стиля музыки, использование электроинстурментов, синтезаторов, не должно происходить за счет поглощения народного элемента, народного стиля. Под расширением, я не имею в виду замену одних инструментов другими, а использование их на ряду с другими, прибавляя новый тембр не стесняясь, как мы это делаем сейчас. Раньше при В.Андрееве стеснялись назвать баян русским народным инструментом, так как считалось, что в оркестр привлекается австрийский народный инструмент. Прошло время, баян вошел в жизнь и уже ни у кого не возникает вопросов. Я ратую за то, что не заменить тот или иной инструмент оркестра, а привлечь в него тот или иной инструмент. Рояль в народном оркестре - это расширение тембровое, жанровое. Хотя это не значит, что рояль является участником народного оркестра. Безусловно, тембр кларнета и фагота могут быть использованы, но я не сторонник их штатного, постоянного использования в оркестре. Я был неоднократным свидетелем звучания народного оркестра и группы деревянных и особенно медно-духовых инструментов, звучание при котором исчезает природа звуковоспроизведения, исчезает природа, как сегодня говорят sound народного оркестра, акустически медь симфонического и струнная группа народного оркестра не могут сосуществовать.
    В нынешнем звучании оркестра им. В.Андреева при наличии большой группы духовых инструментов, ощущаешь бедность обертонового звучания струнной группы народных инструментов. Вся она поглощена тембровой яркостью звучания духовых инструментов и особенно медных духовых симфонического оркестра. Я думаю, что В.Андреев был прав, говоря о том, что в народном оркестре, даже фольклорные духовые (жалейки, владимирские рожки, брелки) лучше использовать не группами, а как сольные, хорошо звучащие со струнной группой.
    Я думаю, что именно это повлияло на то, чтобы не использовать народный оркестр в сцене свадебного поезда в опере "Сказание о невидимом граде Китеже" Н.А. Римского-Корсакова, потому, что звучание плебейского, нищенского звука народного оркестра после роскошного звучания симфонического оркестра, композитор увидел, что это не плюс, не развитие, а наоборот унижение народных инструментов. И Римский-Корсаков молодец, он был прав, сказав, что может быть, кто-нибудь после меня сделает более умело, лучше.
    Мне кажется, что в эволюционном процессе развития, инструментария народного оркестра, главное не уничтожить сам дух народного оркестра. В истории мировой культуры оркестр русских народных инструментов предстает уникальным явлением. Когда на государственном уровне мы имеем такое количество оркестров и высокий профессиональный уровень исполнительства на народных инструментах. Подобного в западной культуре я не встречал. И здесь трудно кому-либо сравниться с российским размахом.
    Мне кажется, что у оркестра русских народных инструментов, популярного во многих странах мире, есть главные отличительные черты, привлекающие внимание слушателей. Богатство и многообразие интонационной сферы национального фольклора, способной затронуть душу слушателей разных стран, и тембровое своеобразие русских народных инструментов - струнных, духовых, ударных, способных влиять на эмоциональное состояние слушателей. И, безусловно, профессиональное владение, виртуозные навыки, музыкальность русского народа.
    Удивительно, что у носителей разных культур пользуются популярностью наши инструменты - японцев трогает звучание балалаек, молодые финны фанатично занимаются на русской домре. Французы пишут обработки русских народных мелодий для существующих в их стране балалаечных ансамблей. Молодые англичане пишут исследования в университетах о русских народных инструментах. Разговор идет не об экзотике - это складывающийся серьезный интерес к одной из областей русской музыкальной культуры.
    Да, я согласен с вами, что перспективы здесь большие. Я вижу и знаю, что должно быть. Но рецептов дальнейшего развития, как в плане инструментария, так и тембра у меня нет.
    Прошедший сезон был насыщенным и удачным для композитора. С большим успехом прошли авторские концерты в Нижнем Новгороде и Екатеринбурге. Состоялась поездка в Германию. В 2003 году Вадим Биберган награжден орденом Дружбы народов, к 300-тию Петербурга был отмечен премией в области литературы и искусства. Его творческая жизнь в основном проходит между тремя городами: Москва, Петербург, Екатеринбург. Хотелось бы пожелать композитору творческих удач, ярких новых сочинений, новых встреч с почитателями его таланта.
   
    С петербургским композитором Вадимом Биберганом беседовал Заслуженный деятель искусств России, профессор петербургского Университета культуры и искусств В. И. Акулович